MARIAN ALZOLA
MARIAN ALZOLA

<< NMARIAN ALZOLA: EL LUGAR DEL TESTIGO

José Luis Corazón Ardura     

           

Marian Alzola presenta en Brunete II una reflexión acerca del espacio del búnker y sus distintos sentidos simbólicos, con referencia tanto a la presencia de estas edificaciones en la actualidad, como a la figura del testigo escondido en su interior. Como sabemos, estas fortificaciones que durante los enfrentamientos bélicos del siglo XX fueron un importante enclave para la defensa, en la actualidad se han convertido en restos arqueológicos de la historia. A pesar de que tradicionalmente se haya relacionado el búnker con su función meramente militar, es cierto que, a través del imaginario artístico, se ha configurado como una metáfora de la seguridad, máxime en un sentido vinculado a la intimidad, la memoria y la historia. Es el caso de los abundantes restos de este tipo de edificaciones en toda Europa, como prueban las convulsas transformaciones que hemos sufrido tanto en los mapas geográficos, como en el imaginario personal. Por ejemplo, el destino ha querido que un cierto turismo bélico sea ahora el principal interés de la Línea Maginot, una vez olvidada su función defensiva original. Si están presentes en importantes puntos estratégicos, en la actualidad el búnker constituye, como se ha dicho, una suerte de emplazamiento del vacío y abandono. Han perdido su significación esencial, pero aún mantienen intacta su fisonomía, ocultando un interior donde la historia difícilmente puede borrarse.

El búnker se ha convertido en una especie rara de edificación militar, no sólo por esta pérdida de significado, sino porque no sólo ha cambiado la manera de hacer la guerra, ha modificado notablemente el entorno donde se asientan. Resulta sorprendente que podamos encontrar en esa irrupción en un medio aparentemente natural la prueba del desfondamiento y la ocultación propia de los conflictos. Sabida es la historia de los enfrentamientos en Brunete, donde en poco más de veinte días morirían casi 40.000 personas, entre las cuales cabe contar a la fotógrafa Gerda Taro, quien se había movilizado con las Brigadas Internacionales para realizar un reportaje sobre el cruel enfrentamiento, muriendo de manera accidental al ser arrollada por un tanque.

Marian Alzola se ha dirigido a estas edificaciones para modificar la visión que solemos tener de la arquitectura militar, encerrándose en un conocido búnker situado en una de las zonas madrileñas donde, a causa del enfrentamiento, fueron modificándose los límites entre los ejércitos en lucha. En este video, titulado como el lugar donde se grabó -Brunete II-, podemos comprobar que, a pesar de la asociación a la historia bélica española, encontramos la presencia de una mirada oculta, donde parece deslizarse la idea de observar ocultamente un transcurso o un paso. Así, Marian Alzola puede ofrecer lo que puede verse desde allí, una carretera donde pasan en sucesión automóviles, un entorno que parece abandonar lo natural, fuertemente asediado por la historia, la guerra y el olvido. También resulta curioso comprobar cómo han cambiado de sentido estos restos, deviniendo ahora en espacios para la pintada, el destrozo y el abandono. En esa dirección, se ha señalado la vinculación del ojo que se esconde en el interior y la estructura arquitectónica de una edificación destinada a una muerte elegíaca. Porque conviene señalar de nuevo que la idea de bunkerización es una de las características de este tiempo crítico actual, con relación a la importancia simbólica de estas edificaciones abandonadas.

En el último trabajo de Marian Alzola puede reconocerse el paso del interior amenazado y la imagen del espacio abierto, experiencia de lo imposible que Georges Bataille en El azul del cielo –novela escrita en mayo de 1935-, identificaría con la conciencia del límite, donde el ojo queda, no solo convertido en arma -como señalara Paul Virilio-, sino en la reflexión acerca de la caída de los ideales utópicos, en correspondencia a la situación política durante la guerra civil española. En esa relación paradójica, entre la serie de pinturas titulada genéricamente King of blue y la imagen de encerramiento que ofrece Brunete II, aparece esta oculta reflexión de Marian Alzola acerca de la presencia de un testigo, capaz de unir la contingencia como historia del tiempo pasado al camuflaje solo dable como ausencia y apertura de la historia de la intimidad. 

Textos

Marian Alzola y la comunidad inconfesable

#7 angeles marques febrero 24, 2010

En mi finca no hay ascensor y ahora lo quieren poner de la siguiente

forma: quieren quitar la escalera y en su lugar el ascensor y por la parte

de fachada la escalera y de esa forma tienen que quitarme la ventana

que tengo en la cocina y ponerme la puerta de entrada a la vivienda por

la cocina. ¿te pueden tapar la luz de la ventana y ponerte una puerta de

entrada? Gracias anticipadas

#10 ANA abril 24, 2010

Hola yo queria ver si me pueden informar. Yo vivo en un piso 1º y mi

vecina la del segundo me ha puesto tendederos en el balcon, hacia

afuera,total que su ropa cae encima de mi patio.Mi patio es pequeño

tiene 18m2 y yo subi y le pedi por favor que los quitara porque yo

estoy en mi patio y tengo su ropa encima mia, tanto si estoy comiendo

como si estoy tomando el cafe. Y ella me contesto que para ella eso es

un patio de luces, y se quedo tan pancha. Yo le dije que podia poner

un tendedero en su pared de esos que se abren y la ropa le queda a

ella dentro de su balcon y a mi no me molesta y me dijo que no, que

entonces le molesta a ella. Asi que me gustaria saber si yo tengo derecho

a pedirle que los quite. MUCHAS GRACIAS

Si como asegurara David Lynch, una casa era un lugar donde podía ocurrir de todo, imaginemos lo que puede ocurrir cuando estamos hablando de intervenir en el espacio público de los edificios privados, en esta zona común poco habitada denominada, no sin cierta confusión, como patio de vecinos. Como vemos, a juzgar por la información que podemos encontrar fácilmente en internet,

podemos considerar que realmente la diferencia clásica que separaba el espacio público y el privado prácticamente ha desaparecido en un sentido ortodoxo. En la actualidad, cualquiera puede encontrar declaraciones inconfesables que no se dirigen con diligencia a nuestros vecinos, ese ser extraño -como lo definiera Rilke- del cual tendríamos una seguridad ante cualquier desastre y con quien compartimos alguna que otra desgracia, sino que buscamos una solución que se lanza al vacío abstracto de la red social, esperando una respuesta concreta a una cuestión que suele estar relacionada con otro problema de mayor alcance: saber si la solución me pertenece a mí o a ese ser –casi el estado-, en el cual confiamos si conviene, denominado, trágicamente, la comunidad de propietarios.

Desde las intervenciones artísticas no vamos a encontrar una solución definitiva a estos problemas que pueden ser, en el caso de Marian Alzola, una reflexión acerca del espacio real del arte en la ciudad. Probablemente, la acción artística se crea destinada a una simple exhibición en algún lugar destinado a este tipo de eventos, como los museos, centros de arte, galerías y últimamente El Corte Inglés. No es el caso de En blanco, una intervención en el Centro Cultural Pilar Miró de Vallecas, donde aparece esta condición extrarradial positiva delpropio arte actual. Ahora se trata de intervenir en un espacio público, pero no utilizando la pintura, la escultura o el graffiti, desplegados sobre las paredes, muros y suelos. Al contrario, se trata de insertar el espacio de lo urbano en una zona común de un edificio, a través de una suerte de transcripción de las señales habituales que encontramos en lugares como ascensores y pasillos, escaleras y portales, o en esa puerta invisible que resume uno de los lemas más apropiados a los tiempos que vivimos, donde puede leerse: salida de emergencia.

En la actualidad, también se ha modificado la noción de espectador. En este caso, el propio vecino gana una nueva cualidad. Al traer la calle al interior se muestra otra fachada, no sólo de la propia ciudad ampliada, sino de la propia acción del arte. Marian Alzola ha ido señalando estos espacios desde el bunker y desde una zona poética que ha identificado con el uso simbólico del color. Sin duda, la busca alrededor de la ciudad, también forma parte de la deriva que nos impulsa a introducir este elemento hermenéutico desde antiguo al que denominamos ropa. ¿Qué mejor etimología para mostrar qué cosa sea la pertenencia? Si la propiedad es un robo, la ropa aparentemente inocente, ahí colgada, revela el antiguo sentido del vocablo, relacionado con el valor siniestro de la mercancía. Si el estudio de la moda y de la ropa de Barthes o Derrida, tiende a mostrar el aspecto estético, cuando no dedicarse a quitar el vestido lúdico, por otra parte mostraron cómo la tendencia,

considerada con gran tendedero, está unida a un sistema interpretativo.

El cambio de sentido en esta intervención, tiene que ver con una lectura de Marian Alzola sobre una cierta higiene que tiene ante sí el hecho de incluir una interpretación de signos comunes de la ciudad, considerados siempre desde el umbral que va de lo público a lo privado. Como puede leerse en sus dibujos, no sólo mostrando su sentido punitivo (No pasar), como el carácter de advertencia (Esperen) o como mero dispositivo para entrar o salir (Subir, bajar) de algún sitio.

La comunidad busca soluciones a los problemas que debían solucionarse a través del diálogo

directo, pero buscar en un anónimo conocedor, a quien podemos hablar abiertamente de los

problemas cotidianos que desequilibran la tranquilidad de nuestros hogares, no tiene precio. Y es que ese vecino, sepamos o no su nombre, conoce nuestros deberes y privilegios. Este ser no es un huésped, sino un integrante de esa actualidad de los que no tienen comunidad, esto es, cualquier comunidad de propietarios. Lo inconfesable es dar cuenta desde el arte actual de que no es un espacio cuya acción permanezca ajena a la realidad. Este aspecto político de la intervención de Marian Alzola es cuestión de ausencia y de limpieza, de atreverse a considerar la pertinencia de llegar al arte a través de una efectividad real.

José Luis Corazón Ardura

ATAQUE DE DIBUJO.OSCAR ALONSO MOLINA.2011.

La energía que late desde el fondo de su serie de dibujos sobre papel de lija de variado

grosor, reunidos hoy en la sala de exposiciones de la Facultad de Bellas Artes de

Cuenca, es a un tiempo sofisticada e instintiva, yo diría incluso que básica o primaria,

muy intuitiva, pero elegante y enormemente sensual; sí, elegante y sensual hasta la

coquetería.

En su empeño por fijar distintas imágenes cambiantes del mundo, Marian participa

del impulso básico del dibujo desde su origen mítico que relata Plinio, cuando la hija

del alfarero Butades silueteó sobre la pared la sombra de su amado que, a la mañana

siguiente, partiría con incierto futuro. Las formas precisas en el ondear de una

bandera o las sombras contra el cielo de las parvadas de estorninos son ejemplos por

excelencia de la fugacidad de las imágenes. Sin organizar un auténtico sentido en su

concatenación incesante, parece exigirse a quien las mira una concentración –antes que

contemplación– abstracta y desinteresada, el puro recreo en sus variaciones gratuitas.

Qué diferencia en los delicados homenajes de Marian a todos esos movimientos sin

significado cerrado, específico, pero que el ojo se ve impelido a seguir y descifrar (la

aspiración al sentido es una inercia irremplazable y nunca satisfecha en su poética),

con la miríada de reclamos visuales desencadenados por un presente de pantallas y

monitores y anuncios publicitarios y narcótica actividad de la iconosfera cotidiana..., en

el fondo pura histeria escópica sin un auténtico trauma original.

Lo que la artista fija al fuego en ese material que es más que el papel –pues es también

tierra, playa, orilla–; es una imagen postrera de las cosas que, posiblemente, sea la

última que vamos a tener de ellas en este mundo luciferino donde todos y cada uno de

nosotros empezamos a padecer de aquella ceguera histérica que proliferó en Europa en

medio de la Segunda Guerra Mundial. Cuando no se quiere mirar directamente cuanto

ofrece lo real, para qué los ojos, parece decir el síntoma; aunque también podría ser una

perversa adaptación psicofisiológica a un medio donde ya no hay nada que ver...

Marian, con su enorme fuerza, fuera de sí –¡furiosa!–, cumpliendo esa función

apotropaica del arte más antiguo, viene a cegarnos con un tizón ardiendo, mientras

dibuja a fuego lento lábiles imágenes que todos habremos de ver, ya inevitablemente,

con los ojos cerrados. Al final nosotros también sufrimos un “ataque”, pero de la loca

arcana, la maga, la hechicera, cuando por mirar de frente las imágenes radicales y

prohibidas que nos enseña perdemos la vista. Ya está todo dicho: fundido en negro

 

 

 

 

 

 

 

La imagen de las cosas se amontona en los últimos

dibujos de Marian Alzola, apretándose allí la efigie del

mundo visible hasta el punto de querer contarse todo

al mismo tiempo. Pero, ¿cuántas cosas pueden verse

a la vez, cuántos dibujos caben unos dentro de otros

sin que su figura se descomponga radicalmente, deformándose,

convirtiéndose en una abstracción?

Los límites del ojo son puestos a prueba en esta suerte

de palimpsestos siguiendo la estela de las superposiciones

de Picabia de los años treinta, o su reinterpretación

posmodernista en manos de David Salle y Sigmar

Polke durante los ochenta: se trata de explorar por

transparencia la máxima cercanía entre los puntos diversos

del mundo, forzados en la superficie del papel o

del lienzo a una proximidad inesperada, casi intolerable,

que los aboca a la confusión de su identidad específica.

El fondo neutro común a todo este proceso y que Marian

mantiene en todos los trabajos de la serie, nos

ofrece sin embargo todavía un plano de referencia y estabilidad

que frena de algún modo el encadenamiento

vertiginoso de las partes, donde al cabo cada una de

ellas empieza a cumplir las funciones de la contigua o

de la que se le cruza y atraviesa, al modo de los célebres

“cuerpos sin órganos” deleuzianos. Las piezas

del cuerpo del atleta, por ejemplo, detenidas en una

secuencia de poses estáticas al modo de las cronofotografías

de Muybridge o Marey, son intercambiables

entre sí, mientras que cuanto las rodea se funde con

otros objetos, seres y escenas para revelarnos posiciones,

posturas, acoplamientos inéditos.

Nos encontramos, pues, ante el mundo de la rocalla:

la amalgama completa de los órdenes: lo mineral en

continuidad indisoluble con lo vegetal y con lo animal,

formando cierta unidad específica que a pesar de su

aspecto natural sólo el artificio ha podido destilar. H

IMÁGENES DE LA PASIÓN

 

 

La imagen de las cosas se amontona en los últimos dibujos de Marian Alzola, apretándose allí la efigie del mundo visible hasta el punto de querer contarse todo al mismo tiempo. Pero, ¿cuántas cosas pueden verse a la vez, cuántos dibujos caben unos dentro de otros sin que su figura se descomponga radicalmente, deformándose, convirtiéndose en una abstracción?

Los límites del ojo son puestos a prueba en esta suerte de palimpsestos siguiendo la estela de las superposiciones de Picabia de los años treinta, o su reinterpretación posmodernista en manos de David Salle y Sigmar Polke durante los ochenta: se trata de explorar por transparencia la máxima cercanía entre los puntos diversos del mundo, forzados en la superficie del papel o del lienzo a una proximidad inesperada, casi intolerable, que los aboca a la confusión de su identidad específica.

El fondo neutro común a todo este proceso y que Marian mantiene en todos los trabajos de la serie, nos ofrece sin embargo todavía un plano de referencia y estabilidad que frena de algún modo el encadenamiento vertiginoso de las partes, donde al cabo cada una de ellas empieza a cumplir las funciones de la contigua o de la que se le cruza y atraviesa, al modo de los célebres “cuerpos sin órganos” deleuzianos. Las piezas del cuerpo del atleta, por ejemplo, detenidas en una secuencia de poses estáticas al modo de las cronofotografías de Muybridge o Marey, son intercambiables entre sí, mientras que cuanto las rodea se funde con otros objetos, seres y escenas para revelarnos posiciones, posturas, acoplamientos inéditos.

Nos encontramos, pues, ante el mundo de la rocalla: la amalgama completa de los órdenes: lo mineral en continuidad indisoluble con lo vegetal y con lo animal, formando cierta unidad específica que a pesar de su aspecto natural sólo el artificio ha podido destilar. Hablamos, pues, antes de la voluptuosidad del Rococó, capaz de expresar la concupiscencia de cada detalle, inanimado o no, antes que el desbordamiento barroco de las disciplinas o las figuras. El mundo se nos presenta así como un plegamiento infinito (de nuevo con Deleuze), sí, pero sometido a una sensualidad y un nerviosismo que nada tiene que ver con las fuerzas del Barroco. Lo dice con toda claridad y bastante gracia la propia artista desde el título elegido para cobijar estos trabajos: I’m so excited… nerviosa, excitada, pero también encantada e ilusionada.

Del universo barroco no es fácil decir algo semejante, más bien se nos muestra exaltado, exuberante, ubérrimo o desbocado, pero el nerviosismo y la excitación es más propio del carácter craquelado, fino y tan refinado del Rococó. De ello participan estos dibujos sobre papel de lija de Marian Alzola, donde, según cómo se miren, una pose gimnástica puede llegar a apuntar disimuladamente lo procaz, la ropa tendida expresar lo más sutil y exquisito, velando el desnudo y la vergüenza, o el vuelo de las aves organizar las fuerzas invisibles que, como el deseo, las pasiones, la voluntad de respirar, crecer, procrear, animan la vida. Que así sea.

 

Óscar Alonso Molina

    -Naz de Abaixo, Lugo, agosto de 2013-

  

 

MARIAN ALZOLA

Marian Alzola: Frutos extraños

 

Los cuadros de Marian Alzola susurran. Susurran en nuestros oídos un canto fantástico y a veces absurdo sobre la torpeza humana. A veces son mujeres que aparecen indiferentes frente a la mirada de los solteros que actúan de forma mecánica, que no quieren pensar, sólo poseerla. Otras veces se escuchan horrores, pasajes delirantes con seres extraños diluidos en la imprecisión. En la mayoría de los cuadros se refleja una imposibilidad de seres condenados al aislamiento y a la insatisfacción del deseo. Se trata del erotismo pero también de la muerte, un doble juego de pulsiones provocado por el acontecimiento plástico que se inicia con una posibilidad, un trazo, un color desordenado, un gesto que saca de la nada una forma a relucir, es el vacío que surge y necesita explotar y revelársenos. Con una inquietante potencia poética Marian nos adentra en un mundo de errores, de accidentes expresivos; formas des-ordenadas y color galopante, la cuestión no es conseguir que todas las cosas sean descifrables, sino insistir en la eventualidad, la especulación y la sonoridad de las no certezas, es en ese margen de error en el que insistimos, no sólo por su valor interpretativo, sino por las resonancias ontológicas que nos deslumbran y atrapan y quiebran el conocimiento producto de las certezas, inscribiendo de manera productiva la duda y la especulación, lo que conlleva a un saber, a partir de saberes menos bosquejados para concluir con un dibujo claro y detallado de la realidad (aunque no sea exacto), donde está implícito lo que no se ve ni se sabe (a ciencia cierta). En los cuadros de Marian Alzola vemos el horizonte de una posibilidad nueva, de una idea que al contrario de lo que diría Platón, en este caso, la práctica de crear imágenes y sensaciones, es un proceso que inevitablemente genera preguntas. Los trabajos de Marian nos invitan a mirar el mundo dos veces, propiciar el acto de mirar otra vez, de buscar de nuevo, de re-buscar otra manera de ver lo que todos vemos. Se trata de un acto de transformación de investigar/mirar de nuevo, una experiencia transmisible de la realidad, donde la existencia humana presupone puntos de contactos, vínculos entre el ser individual y el conjunto de la humanidad, sería el ser y su envoltorio poseedor del infinito posible de plasmar en la forma, de este modo la artista aparte de recibir y percibir la realidad mediante los sentidos, da algo a cambio, plasma esa visión, media entre lo que hasta entonces no tenía forma y la forma (nueva) acontecida, incorpora algo en el mundo. Sus obras contribuyen a interrogar las cosas, sobre todo, aquellas cosas dolorosas o perturbadoras, que nos cuesta ver. La importancia del acto artístico, en este caso, se encuentra en la alteración y la ineficacia que un sentido de inmensidad inabarcable, de totalidad e infinitud, pueda llevar al mundo a un orden estricto, en una sola dirección que desafía a cualquier acción que no se encuentre dentro de su orden totalizante y paralizador. Interrumpir ese orden, fracturar esa lógica y dar paso a un sueño nuevo y a frutos extraños es la tarea de la acción del arte.

 

Claudia Cofre 

Madrid 2015

 

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